Pensamentos, Percepções e Intuições

Pensamentos e Concepções


pensamentos para a Exposição Void

1o semestre de 2018


Divagações Diárias


25/02/2016

EXTERNO/INTERNO...Pele e Fronteira... Camadas... Curvas de Nível...

Realidade é a ponta de um iceberg. Aquilo que se projeta para além da existência sutil... 

 


28/06/2015

De todas as ilusões a mais perigosa consiste em pensar que não existe mais que uma realidade.

Paul Watzlawick 

 

O pensamento único é sempre uma forma limitada e limitante de avaliar.  Existe um vicio que pode acometer o ser crítico, que é olhar apenas de um único ponto de vista, centrado em sua própria construção intelectual. Esta construção ainda que validada e valiosa, enclausura-se em si mesma a fim de reafirmar sua supremacia. Não permite contraposições. Nega paradoxos determinando uma única  linha plausível de encaminhamento lógico... Vejo nesta atitude antes um comprometimento com interesses particulares do que com a esfera da construção teórica na matéria abordada.

 

Quando me manifesto quanto a isso, estou pensando na matéria de meu interesse e paixão, que é a arte. Sempre acreditei que neste âmbito algumas qualidades são determinantes do fluxo de construção: A liberdade, a auto-reflexão, a consciência, a verdade, determinam a profundidade da reflexão e do trabalho artístico. Já a técnica e o conhecimento teórico são apenas instrumentos a serem adquiridos conforme a necessidade de realização do artista.

 

Conheci alguns artistas que desenvolviam duas vertentes de produção artística. Faziam um trabalho "profissional" e paralelamente um "pessoal". Ambos de qualidade admirável. Mas o primeiro era mais subordinado ao mercado, que por sua vez sofre o aval da ditadura do intelectualismo. O segundo era mais lúdico e livre, sem amarras, sem obrigações de se auto justificar, e acontecia num fluxo natural de diálogo interno.

 

Deve a arte, de forma particular ou coletiva,  seguir o comando de uma batuta? Esta orientação é determinante da qualidade artística? Ou estaremos apenas sendo guiados por um "Flautista de Hamelin" em sua hipnótica sedução... ?!

 

"Pensamento único é uma expressão cunhada pelo filósofo alemão Arthur Schopenhauer em 1819 para definir o pensamento que se sustenta a si mesmo, constituindo uma unidade lógica independente, sem ter que se referir a outros componentes de um sistema de pensamento. Em 1964, Herbert Marcuse, filósofo Freudiano-Marxista e membro da corrente crítica denominada Escola de Frankfurt, descreveu um conceito similar que chamou de "pensamento unidimensional", dentro do contexto da crítica à ideologia da sociedade tecnológica avançada. Para Marcuse, este tipo de pensamento é resultante de "fechamento do universo do discurso" imposto pela classe política dominante e pelos meios de comunicação de massa. Mais recentemente, num sentido similar, o jornalista franco-espanhol Ignacio Ramonet cunhou o termo pensée unique para descrever a supremacia do neoliberalismo enquanto ideologia dominante na última década do século XX."

em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Pensamento_%C3%BAnico


Pensamentos Críticos e Textos Inspiradores

26set2016

CRÍTICA GENÉTICA EM EXPANSÃO

Cecilia Almeida Salles; Daniel Ribeiro Cardoso

 

A crítica genética, em seu surgimento, propunha o acompanhamento teórico-crítico do processo de criação na literatura; no entanto, já trazia consigo a possibilidade de explorar um novo campo transdisciplinar, que nos levaria a poder discutir o processo criador em outras manifestações artísticas. Essa ampliação dos estudos genéticos parecia já estar inscrita na própria definição de seu propósito e de seu objeto de estudo. Se os estudos genéticos tinham como objetivo compreender o processo de constituição de uma obra literária e seu objeto de estudo eram os registros do escritor encontradas nos manuscritos, esse campo de pesquisa deveria quase que necessariamente romper a barreira da literatura e ampliar seus limites para além da palavra, pois processo e registros são independentes da materialidade na qual a obra se manifesta e independentes, também, das linguagens nas quais essas pegadas se apresentam. Seria possível, portanto, conhecer alguns dos procedimentos da criação, em qualquer manifestação artística, a partir desses registros deixados pelos artistas.

Em 1992, quando a primeira edição do livro Introdução aos estudos genéticos foi publicada, esses novos rumos já estavam, de certo modo, sendo delineados. Tinha-se discutido, ali, os estudos em crítica genética limitados ao manuscrito literário. "Foi assim que nasceram e assim estão sendo desenvolvidas as pesquisas até o momento. No entanto, sabemos ser inevitável a necessidade de ampliar seus limites. Certamente, ouviremos falar, em muito pouco tempo, sobre estudos de manuscritos em artes plásticas, música, teatro, arquitetura … até manuscritos científicos. Isto oferece novas perspectivas para pesquisas sobre as especificidades e as generalidades dos processos criativos artísticos, para não mencionar a possibilidade de se adentrar o interessante campo de pesquisa dedicado à relação ciência/arte – agora sob a ótica genética"(1).

Hoje, os estudos genéticos abarcam os processos comunicativos em sentido mais amplo, a saber, literatura, artes plásticas, dança, teatro, fotografia, música, arquitetura, jornalismo, publicidade etc. Essa ampliação deve-se, inicialmente, às contribuições teóricas e metodológicas trazidas na tese "Criação em processo: Ignácio de Loyola Brandão e Não verás país nenhum" (2), defendida em 1990 por Cecilia Salles, assim como às pesquisas desenvolvidas pelo Centro de Estudos de Crítica Genética do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (CECG-PUC/SP). Pierre-Marc de Biasi, de modo semelhante, prevê esses novos direcionamentos da crítica genética, em seu artigo "L’horizon génétique" (3).

Trata-se de uma abordagem para a obra de arte a partir do acompanhamento dos documentos desses processos, tais como, anotações, diários, esboços, maquetes, vídeos, contatos, projetos, roteiros, copiões etc. Na relação entre esses registros e a obra entregue ao público, encontramos um pensamento em processo. E é exatamente como se dá essa construção o que nos interessa. Uma abordagem crítica que procura discernir algumas características específicas da produção criativa, ou seja, entender os procedimentos que tornam essa construção possível. Tendo em mãos os diferentes documentos deixados pelos artistas, ao longo do processo, o crítico estabelece nexos entre os dados neles contidos e busca, assim, refazer e compreender a rede do pensamento do artista. A metodologia dessas pesquisas se assenta naquilo que Morin (4), ao discutir a reforma do pensamento em direção ao desenvolvimento de uma inteligência mais geral, descreve como "arte de transformar detalhes aparentemente insignificantes em indícios que permitam reconstituir toda uma história". Uma abordagem cultural em diálogo com interrogações contemporâneas, que encontra eco nas ciências que discutem verdades inseridas em seus processos de busca e, portanto, não absolutas e finais.

É interessante observar que, de modo especular, a crítica genética passa por ajustes, a medida em que vai se desenvolvendo. Em nome de sua inevitável expansão, sofre rasuras transformadoras que exigem ajustes conceituais, teóricos e metodológicos. Uma dessas adequações diz respeito a seu objeto de estudo – o manuscrito. Nos estudos de crítica genética de literatura, o termo manuscrito já não era usado limitando-se a seu significado de "escrito à mão". Dependendo do escritor, podíamos nos deparar com documentos escritos à máquina, à mão, digitados no computador ou provas de impressão, que receberam alterações por parte do próprio autor.

Lidando com as outras manifestações artísticas, as dificuldades de se adotar o termo manuscrito aumentaram. Seria difícil continuar falando de esboços, ensaios, partituras, copiões, contatos e maquetes como manuscritos, que estavam estreitamente ligados à linguagem verbal. Buscou-se um outro termo que desse conta da diversidade das linguagens. Documentos de processo pareceu cumprir essa tarefa (5). Acredito que este termo nos dá mais amplitude de ação. Fica claro que os manuscritos dos escritores são documentos (ou registros) dos processos de criação literária.

Pode-se dizer que esses documentos, independente de sua materialidade, contêm sempre a idéia de registro. Há, por parte do artista, uma necessidade de reter alguns elementos, que podem ser possíveis concretizações da obra ou auxiliares dessa concretização. Cada tipo de documento oferece ao crítico informações diversas sobre a criação e lança luzes sobre momentos diferentes desse percurso.

Pretendemos, com as reflexões que esses documentos proporcionam, oferecer uma outra maneira de se aproximar da arte, que incorpora seu movimento construtivo. Trata-se de uma discussão das obras como objetos móveis e inacabados, que difere significativamente dos estudos sobre os fenômenos artísticos, em suas diversas manifestações, que discutem os produtos assim como são mostrados publicamente.

É sempre interessante lembrar que o histórico desses estudos tem datas bem delimitadas se levarmos em conta a natureza oficial, no campo científico, do nome crítica genética:1968, França, com a criação do Institut de Textes et Manuscrits Modernes (ITEM/CNRS). Muitos outros críticos fizeram estudos genéticos sem receber o nome de crítica genética. Rudolf Arnheim (6), por exemplo, que publicou em 1962, The genesis of a painting. Picasso’s Guernica, onde são esmiuçados os esboços da Guernica para conhecer o nascimento, movimentos e relações das personagens de Picasso. Italo Calvino (7), em seu livro Seis propostas para o próximo milênio, vê os manuscritos de Leonardo da Vinci abrindo uma fresta para o funcionamento de sua imaginação. Não se pode esquecer, também, do texto de Roman Jakobson (8), Yeats "Sorrow of Love" através dos anos, publicado em 1977 .

As artes visuais são, e sempre foram, no Brasil e no exterior, alvo de inúmeras exposições de esboços, rascunhos ou cadernos de artistas; porém, não são todas que deixam o processo aparente. Desenhos isolados não são documentos processuais, pois não têm o poder de indiciar o desenvolvimento de um pensamento em criação. O Museu Rodin, em Paris, muitas vezes, oferece esse tipo de exposição que apresenta desenhos e moldes de uma obra específica. A exposição Paraíso, de Arthur Luiz Piza, no Instituto Moreira Salles (9), para citar outro exemplo, onde foram expostos os cadernos de anotações do artista. Segundo Piza (10), ele nunca volta atrás, não tem julgamentos em relação a esses cadernos, "não passam por processos de obras". Essas "confissões pessoais" (como ele chama) ganharam reproduções: as imagens foram escaneadas e emolduradas.

A exposição Gaudí - A procura da forma (11) centrou-se, particularmente, na lógica das operações e transformações empregadas no processo de criação das formas para constituição dos espaços arquitetônicos inusitados, característica própria do artista catalão. Fotos de obras, esboços e maquetes são colocadas lado a lado com instigantes simulações que jogam luz sobre seu processo criativo. Observa-se que Gaudí parte de elementos básicos – volumes e superfícies – para em seguida, aplicar operações geométricas e transformações topológicas em busca das superfícies e efeitos desejados. Tem-se a certeza, ao sair da exposição, de ter conhecido, acima de tudo, um Gaudí geômetra.

 

 

É importante ressaltar duas questões que sempre surgem quando se apresenta essa abordagem para a obra artística. Por um lado, embora se tenha a consciência de que o crítico genético não tem acesso a todo o processo de criação – não há a ilusão da totalidade – mas apenas a alguns de seus índices. Pode-se, no entanto, afirmar, com certa segurança, que convivendo, observando e estabelecendo relações entre os documentos do processo que se teve acesso, pode-se conhecer melhor o percurso da formação da obra, em pesquisas de natureza indutiva. Sob esse ponto de vista, não há a pretensão de encontrar fórmulas explicativas para esse fenômeno de grande complexidade mas a tentativa de se aproximar, por diferentes ângulos, desse processo responsável pela geração de uma obra.

Por outro lado, enfatiza-se que se trata de uma outra possível abordagem para a arte, que caminha lado a lado com as críticas das obras, assim como foram entregues ao público. Trata-se, portanto, de um encontro bastante fértil com as críticas de obras.

Quanto à abordagem teórica dada aos documentos dos processos criativos, pode-se afirmar que os pesquisadores devem procurar, antes de mais nada, por teorias adequadas a objetos em movimento, na medida em que o propósito é a compreensão de processos. Já em outro nível, cada investigador direciona sua pesquisa para metas mais específicas, de acordo com o que seu material fornece, isto é, as especificidades dos documentos com os quais ele está trabalhando e, também, de acordo com as explicações por ele buscadas.

As diferentes abordagens, mantendo suas singularidades, têm contribuído para uma ampliação de nosso conhecimento sobre o objeto estudado. Os pesquisadores passam a saber cada vez mais sobre o processo criativo graças aos diferentes resultados das diversas pesquisas dedicadas a esse assunto. É aqui que apontamos para a importância do diálogo entre os pesquisadores, essência de uma prática científica, onde se chega a resultados de natureza geral – pontos comuns a partir de diferentes abordagens – e, ao mesmo tempo, chega-se a resultados de caráter singular. São as especificidades relativas ao poder de cada instrumental teórico. A reunião desses resultados leva ao enriquecimento da explicação que se pode dar ao fenômeno processo de criação.

A crítica genética vinha se dedicando a estudos de casos: análise e interpretação do processo criador de determinados artistas. Pesquisas com o propósito de entrar na singularidade de um processo criativo. Neste contexto, foram produzidos muitos artigos, teses, dissertações que se dedicam ao acompanhamento da produção de obras de Daniel Senise, Ignácio de Loyola Brandão, Evandro Carlos Jardim, Regina Silveira, Graciliano Ramos, Carlos V. Fadon, Lucas Bambozzi, Eugène Delacroix, Paul Gauguin, Joan Miró, Luis Paulo Baravelli, Roberto Santos, Elizabeth Bishop, Cildo Meireles, Caio Reisewitz, para citarmos somente alguns.

Por necessidade científica, mais recentemente, alguns pesquisadores vêm avançando em direção a uma generalização sobre o processo de criação, levando a princípios que norteiam uma possível teoria da criação. É o estudo das singularidades buscando generalizações.

A análise de documentos de diferentes meios de expressão possibilitou-nos chegar a algumas caracterizações, de natureza geral, sobre o ato criador. As comparações e contrastes entre as singularidades, mais a adição de informações advindas das mais diversas fontes como depoimentos, entrevistas, diários, making off’s apontam para o encontro desses instrumentos analíticos de caráter mais geral.

A diversidade de estudos de documentos de artistas específicos nos permite encontrar assim alguns procedimentos de natureza geral, que ganham nuances em processos específicos. São essas variações que nos levam às singularidades dos procedimentos de um artista determinado. O percurso da criação mostra-se como um emaranhado de ações que, em um olhar ao longo do tempo, deixam transparecer repetições significativas. É a partir dessas aparentes redundâncias que se pôde estabelecer algumas generalizações sobre o fazer criativo, a caminho de uma teorização. Não seriam modelos rígidos e fixos que, normalmente, mais funcionam como fôrmas teóricas que rejeitam aquilo que nelas não cabem. São, na verdade, instrumentos que permitem a ativação da complexidade do processo. Não guardam verdades absolutas, pretendem, porém, ampliar as possibilidades de discussão sobre o processo criativo.

É nesse ambiente que os livros Gesto inacabado: processo de criação artística (12) e Redes da criação: construção da obra de arte (13) se inserem: apresentação e discussão dessa morfologia do processo criador. Uma possível teoria da criação com base na semiótica de Charles S. Peirce, que teve como ponto de partida os estudos singulares de documentos de processos e, ao mesmo tempo, alimenta-se dessas mesmas pesquisas. São guias condutores flexíveis e gerais o suficiente para retornarem depois aos processos específicos. Semelhante à busca de Eisenstein (14), procuramos por uma morfologia "volátil e não um cânone inflexível".

 

 

Para alcançar esse objetivo, recorremos a documentos de áreas diversas: registros de escultores, cineastas, videomakers, escritores, pintores, coreógrafos, arquitetos etc. As diferentes manifestações artísticas se cruzam em reflexões sobre modos de criação, abrindo assim diálogo com todos aqueles que, por motivos os mais diversos, se interessam pela criação artística.

Para desenvolver tais discussões, são estabelecidos diálogos entre pensadores da filosofia e da arte e os próprios artistas. Reflexões gerais que mantêm diálogo permanente com os documentos dos artistas. Seus relatos, desse modo, trazem de volta a experiência múltipla e vívida que alimenta toda a reflexão teórica. Esses exemplos devem ser vistos como seleções feitas daqueles considerados mais significativos para ampliar a compreensão sobre os aspectos do processo criativo, que está sendo enfocado.

O Gesto inacabado se propunha a pensar o processo de criação artística, mas estava, provavelmente, indo além dos limites desse objeto específico. Pretendia-se, naquele momento, "oferecer mais do que um simples relato de uma pesquisa, mas uma possibilidade de se olhar para os fenômenos em uma perspectiva de processo". Estávamos, de certo modo, oferecendo alguns instrumentos para uma teorização que se ocupa dos fenômenos em sua mobilidade.

Acreditamos que essas discussões tornaram-se fundamentais para se pensar certas questões contemporâneas, que envolvem, por exemplo, a autoria e a intrincada relação obra & processo. As reflexões teóricas que trazem essa perspectiva processual para a arte ultrapassam, portanto, os ditos bastidores da criação. Daí percebermos que estávamos diante de recursos teóricos para desenvolver uma crítica de processo, que parecia abranger mais do que a crítica genética. Muitas questões de extrema importância para se discutir a arte em geral e aquela produzida nas últimas décadas, de modo especial, necessitam de um olhar que seja capaz de abarcar o movimento.

Algumas obras, incluindo todo o potencial que as mídias digitais oferecem, parecem exigir novas abordagens. Ao mesmo tempo, muitas dessas obras exigem novas metodologias de acompanhamento de seus processos construtivos e não somente a tradicional coleta de documentos, no momento posterior à apresentação da obra publicamente, isto é, a abertura das gavetas dos artistas para conhecer os registros das histórias das obras. Muitos críticos de processos passaram a conviver com o percurso construtivo em ato. Algumas obras contemporâneas – mas não só – incitam, ou mesmo forçam, a constituição de novas metodologias para abordar seus processos de criação. Ao mesmo tempo, os resultados desses estudos mudam, de alguma maneira, os modos de abordá-las sob o ponto de vista crítico.

Essas novas questões, que pareciam merecer maior atenção, exigiam novas formas de desenvolvimento do pensamento que dessem conta de múltiplas conexões em permanente mobilidade. Chega-se, assim, às redes.

A perspectiva processual, se levada às ultimas conseqüências, não se limita, portanto, a documentos já produzidos, que, portanto, pertencem ao passado das obras. Ficou claro que estavam sendo construídos instrumentos teóricos, que se ocupam de redes móveis de conexões. Ao olhar retrospectivo da crítica genética, estávamos adicionando uma dimensão prospectiva, oferecendo em abordagem processual. Surge, assim, a crítica de processo.

 

Cecilia Almeida Salles é professora titular do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC/SP). Coordena o Centro de Estudos de Crítica Genética da PUC/SP e é pesquisadora do Núcleo de Apoio à Pesquisa em Crítica Genética da USP. 

Daniel Ribeiro Cardoso é doutorando em comunicação e semiótica pela PUC/SP. Pesquisador do Centro de Estudos de Crítica Genética da PUC/SP e do Núcleo de Apoio à Pesquisa em Crítica Genética da USP.

 

 

NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Salles, Cecília A. Crítica genética: uma introdução. São Paulo: Educ, p 106. 1992.

2. Salles, Cecilia A."Criação em processo: Ignácio de Loyola Brandão e Não verás país nenhum". Tese de doutorado. PUC/ SP, 1990.

3. Biasi, Pierre-Marc. "L’horizon génétique". In L. HAY (org.), Les manuscrits des écrivainsParis: Hachette/CNRS Editions, 1993.

4. Morin, Edgar. A inteligência da complexidade. São Paulo: Peirópolis, p 23. 2000.

5. Salles, Cecília A. crítica genética: uma (nova) introdução. São Paulo: Educ, 2000.

6. Arnheim, Rudolf. El "Guernica" de Picasso - Génesis de una pintura. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1976.

7. Calvino, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

8. Jakobson, Roman. Poéticas em ação. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1990.

9. Piza, Arthur L. Paraíso. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2005.

10. Piza, Arthur L. op cit. pp 04 e 08. 2005.

11. Gaudí, Antoni. Gaudí: A procura da forma. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2004.

12. Salles, Cecília A. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume, 1998.

13. Salles, Cecília A. Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Ed. Horizonte, 2006.

14. Eisenstein, Serguei. Memórias imorais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

 

em: http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252007000100019&script=sci_arttext

 

26set2016

La critique génétique

O modelo de análise genética que emerge do estudo dos modernos manuscritos literários provavelmente pode ser estendido a outras testemunhas da criação. Em que condições? O projeto só é possível para as obras cujos registros de trabalho foram mantidos, mas em muitas áreas, existem esses fundos. A verdadeira questão é metodológica: métodos de estudo válidos para o pré-texto literário pode ser exportado para fora do seu âmbito do que em um ajustes delicados, ainda mais importante do que o assunto afastado mais estrutura textual (linear codificado, orientado, sequencial, temporalizada). importantes coleções de manuscritos filosófica, jurídica, política, administrativa, religiosa, científica, musical, enormes arquivos sobre as artes do espetáculo, artes gráficas, arquitetura, pacientemente esperando nas sombras para entregar as bibliotecas seus segredos. A abordagem genética destes documentos ainda a ser concebida, o que podemos esperar?

A abordagem genética é caracterizada por uma certa revogação da autoridade do texto em favor de uma atenção particular aos seus modos de desenvolvimento. Este movimento é especialmente significativo ao abordar o discurso reivindicando um status de "verdade". O que está escrevendo  um etnólogo, linguista, historiador, um psiquiatra? Neste sector, rascunhos mostram um trabalho sistemático e apagar o problema que atenda aos requisitos específicos de consistência para o pensamento racional, mas também para desviar determinada estratégia ou auto-defesa: o texto teórico deve resistir discursos de seus adversários. Lacunas, fatos inconvenientes, duvida dificuldades não resolvidas que faziam parte do pensamento antes de texto, para ser absorvido de forma sistemática ou desaparecer em favor de um texto simples que deixa uma decisão mínima para o adversário...

em: http://www.universalis.fr/encyclopedie/manuscrits-la-critique-genetique/6-l-horizon-genetique/


Um marco na Arte Conceitual...

 

"Sentences on Conceptual Art"

by Sol Lewitt

 

1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.

2. Rational judgements repeat rational judgements.

3. Irrational judgements lead to new experience.

4. Formal art is essentially rational.

5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.

6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and

repeats past results.

7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be

ego.

8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a

consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to

make art that goes beyond the limitations.

9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the

component. Ideas implement the concept.

10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All

ideas need not be made physical.

11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an

idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.

12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.

13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never

reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.

14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.

15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words

(written or spoken) to physical reality, equally.

16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are

not mathematics.

17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.

18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus

misunderstanding the art of the past.

19. The conventions of art are altered by works of art.

20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.

21. Perception of ideas leads to new ideas.

22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.

23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his

own chain of thought by that misconstrual.

24. Perception is subjective.

25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that

of others.

26. An artist may perceive the art of others better than his own.

27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.

28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is

carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas

for new works.

29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.

30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.

31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the

artist's concept involved the material.

32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.

33. It is difficult to bungle a good idea.

34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.

35. These sentences comment on art, but are not art.

First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969

 

"Sentences on Conceptual Art"

by Sol Lewitt - traduçao

1. Artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles chegam a conclusões que a lógica não pode alcançar.

2. Julgamentos racionais conduzem a Julgamentos racionais.

3. Julgamentos irracionais levam a novas experiências.

4. Arte Formal é essencialmente racional.

5. Pensamentos irracionais deve ser seguido de forma absoluta e logica.

6. Se o artista muda de ideia no meio da execução da peça ele compromete o resultado e repete resultados anteriores.

7. A vontade do artista é secundária para o processo que ele inicia

do conceito à conclusão. Sua obstinação só pode ser fruto do ego.

8. Quando as palavras: como a pintura ea escultura são usados, eles conotar toda uma tradição e implicam uma

ESTA consequente aceitação da tradição, ASSIM, limitando o artista que não estariam dispostos a

Que fazem a arte vai além das limitações.

9. O conceito e pensamento são diferentes. O primeiro implica direção geral enquanto o último é o

componente. Ideias implementar o conceito.

10. ideias podem ser obras de arte; Eles estão em uma cadeia de desenvolvimento que podem, eventualmente, encontrar alguma forma. tudo

As ideias não precisam ser feitas física.

11. idéias não são necessariamente proceder em ordem lógica. Eles podem, em Setembro um fora em direções inesperadas, mas um

Necessariamente o pensamento deve ser concluída na mente antes que o próximo seja formado.

12. Para cada obra de arte que existem muitas Torna-se variações físicas que não o fazem.

13. Uma obra de arte pode ser entendido como um driver da mente do artista para o espectador de. Mas nunca maio

atingir o espectador, ou nunca pode deixar a mente do artista.

14. As palavras de um artista para outro pode induz a ideia de cadeia, se eles compartilham o mesmo conceito.

15. Uma vez que nenhuma forma é intrinsecamente superior a outra, o artista pode usar qualquer forma, a partir de uma expressão de palavras

(Escrita ou falada) à realidade física, de forma igual.

16. Se as palavras são usadas, e Acerca Eles procedem de ideias, arte, então eles são arte e não literatura; são números

não matemática.

17. Todos os pensamentos são arte se eles estão preocupados com a arte e se inserem no convenções da arte.

18. Um Normalmente Compreende a arte do passado através da aplicação da convenção do presente, ASSIM

mal-entendido a arte do passado.

19. As convenções da arte são alteradas por obras de arte.

20. arte bem sucedida transforma nossa compreensão das convenções, alterando nossas percepções.

21. Percepção de ideias, leva a novas ideias.

22. O artista não pode imaginar sua arte, e ela não pode perceber até que seja concluído.

O artista de Maio de 23. misperceive (Entenda-lo de forma diferente da do artista) uma obra de arte, mas ainda estar fora em setembro, em Sua

cadeia própria de pensamento por isso misconstrual.

24. Percepção Subjetiva é.

25. O artista não necessariamente compreender a sua própria arte. Sua percepção é nem melhor nem pior do que isso

dos outros.

26. Um artista pode perceber a arte de outros melhor do que o seu próprio.

27. O conceito de uma obra de arte pode envolver a questão de a peça ou o processo em que ela é feita.

28. Uma vez que o conceito da peça é estabelecida na mente do artista e terminar o formulário é decidido, o processo é

Realizado às cegas. Há muitos efeitos colaterais que não pode imaginar o artista. Estes podem ser usados como Ideas

Em obras novas.

29. O processo é mecânico e não deve ser adulterado. Deve executar o seu curso.

30. Há muitos elementos envolvidos em uma obra de arte. O Mais Importante A mais óbvia é.

31. Se um artista usar a mesma forma em um grupo de obras, e Altera a um material de assumiria o

O conceito do artista Envolvidos o material.

32. ideias banais, não pode ser resgatada pela execução bonito.

33. É difícil de estragar uma boa idéia.

34. Quando um artista aprende sua arte também well've faz arte liso.

35. Essas frases comentar sobre arte, mas não são arte.

Publicado pela primeira vez em 0-9 (Nova York) de 1969, e Art-Language (Inglaterra), em maio de 1969





O que é Zine?

Com o Projeto Vir-à-Vila você descobre e pratica!

21SET

 

Fanzines, ou simplesmente zines, são, desde os anos 60, um meio de comunicação independente, feitos majoritariamente por “fãs” de determinadas subculturas, como cinema de ficção científica, música punk, jornalismo independente, e qualquer outro tema que a imprensa oficial não tratasse com profundidade. Eram geralmente xerocados ou mimeografados e trocados pelo correio ou em grandes encontros temáticos. Assim, além de uma publicação, era o ponto de partida para a criação de redes de pessoas interessadas nos assuntos abordados.

Na segunda metade dos anos 90 o Zine perdeu sua força como “publicação de informação”, em função da internet e da rapidez que ela proporciona à troca e a criação de redes de pessoas. Nesse contexto, a produção de Zines diminuiu muito e foi, desde então, mudando de função.

Na segunda metade dos anos 2.000, depois do “boom” digital, houve um retorno estético ao feito-a-mão. Essa estética pode agora ser vista muito mais comumente, de letreiro de filmes à grandes campanhas publicitárias, que tentam agregar valor mostrando que aquilo foi de fato produzido por uma pessoa e carrega sentimento.

Assim, a produção de Zines retornou, dessa vez mudando sua função inicial e agora servindo especialmente como suporte para arte. São publicações produzidas pelos próprios artistas, geralmente de forma artesanal, em pequenas quantidades, que aproximam o público de forma íntima com a arte, que criam redes de pessoas e fomentam a criatividade dessa nova geração de artistas.

Achou interessante? “Zines” será um dos temas de oficina do primeiro dia da SECOM, ministrado pelo Projeto Vir-à-vila. Participe você também!

 

fonte: https://semanacomunicacao2012.wordpress.com/2012/09/21/oficina-o-que-e-zine-com-projeto-vir-a-vila/


ARTE POSTAL

 

ARTE POSTAL ARTE (MAIL ART)

Fabiane Pianowski

  

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda

E de vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isto muito bem...

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do mundo.

(Alberto Caiero) 

 

introdução

Foram os integrantes do grupo Fluxus os impulsores da criação da arte postal. Sendo considerado o ano de 1962 como o marco formal de seu surgimento, quando o artista neodadaísta americano Ray Johnson (1927-1995) criou sua “New York Correspondance School of Art”. Porém, anteriormente a esta oficialização, muitos artistas já se serviam da via postal para elaborar trabalhos com fins estéticos, como collages e utilização de diferentes técnicas e materiais, bem como para trocar criações e experiências artísticas, estabelecendo diálogos sem fronteiras. Deste modo, as experiências dos futuristas, dadaístas, surrealistas, artistas pop, neodadaístas, neo-realistas e conceitualistas estão entre os antecedentes históricos desta forma de comunicação artística. Artistas postais ocasionais, segundo Fernandéz (1997), foram celebridades como Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), Marcel Duchamp (1887-1968), Kurt Schwitters (1887-1948), Max Ernst (1891– 976) e Francis Picabia (1879-1953).

A única diferença notável que Fernandéz (1997) considera no estado das coisas antes e depois da iniciativa de Ray Johnson é de que até a normalização do novo veículo de expressão, o correio era empregado de forma esporádica por artistas plásticos. 

Hoje, porém, a arte postal conta não só com artistas plásticos, mas também com poetas, músicos, arquitetos, fotógrafos - renomados ou anônimos -, que encontraram neste meio uma maneira particular e especial de expressão. (...)

 

Arte postal: Correspondência com valor artístico

 Valéria Peixoto de Alencar*

Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação

01/04/200918h56

 

Selo comemorativo do ano de falecimento de Ray Johnson

A mail art consistia em trocar mensagens criativas utilizando o sistema de correios. Ela surgiu como uma alternativa aos meios convencionais das exposições de arte (Bienais, Salões, etc.) e tem características próprias do período em que apareceu (dialoga, portanto, com a Guerra Fria, no contexto mundial, ou com a ditadura militar, no contexto brasileiro). Ou seja, seu objetivo era veicular informação, protesto e denúncia.

A arte postal se caracteriza por ser um meio de expressão livre, no qual envelopes, telegramas, selos ou carimbos postais são alguns dos suportes em que é possível a expressão da sensibilidade. Os artistas utilizam, principalmente, técnicas como colagens, fotografia, escrita ou pintura. A única limitação real à utilização de diferentes técnicas e suportes é a possibilidade de envio dos trabalhos pelo correio.

Nos anos 60, a arte postal foi uma forma de expressão entre artistas que se conheciam. Porém, na década de 70, todos os interessados em fazer arte já podiam participar - e, a partir de 1980, museus e universidades começaram a valorizar a arte postal.

No Brasil, a Arte Postal chegou num momento de censura, quando muitos artistas, para poderem se expressar, acabam aderindo à Arte Conceitual - e, portanto, a uma de suas formas, a Arte Postal.

Um artista brasileiro que podemos citar é o pernambucano Paulo Bruscky, que organizou, em 1975, no Recife, juntamente com Daniel Santiago e Ypiranga Filho, a 1ª Exposição Internacional de Arte Postal, fechada pela censura do regime militar.

O trabalho abaixo, por exemplo, é uma crítica mordaz à ditadura militar, quando não ocorriam eleições livres:

Paulo Bruscky. Título de eleitor cancelado, 1980.

ARTE POSTAL EM TEMPOS DE E-MAIL

E hoje em dia? Quase não escrevemos ou recebemos mais cartas, não é mesmo? Então, como esse tipo de expressão artística sobreviveria no mundo da não correspondência de papel?

No final dos anos 80 o movimento de arte postal perdeu força, especialmente junto aos artistas que trabalhavam esse veículo como forma de protesto.

No entanto, nos anos 90, a arte postal iniciou seu diálogo com as novas mídias. E foi na internet que os artistas encontraram um meio privilegiado para novas experimentações, inaugurando novas poéticas, novos canais de participação, de mobilização e de divulgação da arte postal.

fonte:http://educacao.uol.com.br/disciplinas/artes/arte-postal-correspondencia-com-valor-artistico.htm

 

Arte postal e suas Poéticas

Uma introdução à Arte Postal  

 

Década de 60. Um mundo cujas fronteiras estão divididas entre o capitalismo e o socialismo. Em vários países as ditaduras controlam a expressão de ideais. Dividido pela Guerra Fria e pela angústia de não poder se expressar, observa-se as produções artísticas refletindo aspectos e gerando condições para o surgimento de uma série de movimentos, em meados do século XX, como forma de politização da arte – pensamento previamente utilizado por Walter Benjamin (1987), no qual a arte está intrinsecamente ligada à política. Um exemplo é a Arte Conceitual que prega a valorização das idéias e conceitos mais do que a própria obra de arte como objeto. Assim, baseado em valores da Arte Conceitual, surge o que é considerado a primeira grande forma de arte em rede, uma rede anterior ao advento das redes telemáticas: os eventos de Arte Postal.

Apesar de experiências anteriores e pontuais ocorridas nas produções de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marcel Duchamp, Francis Picabia, entre outros, considera-se o ano de 1962 como sendo o marco do surgimento da Arte Postal (Mail Art). A partir da criação da “New York Correspondance School of Art”, pelo artista americano Ray Johnson, tem-se o emprego formalizado do correio como um veículo que serve como meio de expressão e integração cultural entre artistas das mais diversas partes do globo. O movimento está diretamente ligado às vanguardas instauradas ao longo do século XX, que começaram a lidar com a questão da transição da técnica como extensão do corpo do artista para as tecnologias que transformam configurações do imaginário e elaboram novos modos de comportamento.

Afinal, artistas futuristas e dadaístas foram os primeiros a usar cartões-postais de forma artística. Marcel Duchamp já trocava correspondências com finalidades estéticas, além de acreditar que qualquer um poderia intervir em uma criação – o que se assemelha, em muito, à lógica da Arte Postal sobre a possibilidade de intervenção em uma obra por várias pessoas. Por outro lado, Kurt Schwitters, criador da corrente artística intitulada Merz, introduziu a idéia de não-comercialização de suas obras, referência utilizada até hoje por muitos artistas. Para os surrealistas a colaboração, coletivismo e intercâmbio são palavras-chave no modo de pensar e de fazer arte e, já na década de 50, os artistas utilizavam carimbos e selos em seus trabalhos.

“A radical mudança de ênfase de Duchamp, de objeto para conceito, permitiu a introdução de vários métodos em um empreendimento artístico redefinido. Sua importância para o presente estudo baseia-se não apenas no que ele fez, mas no que permitiu ou iniciou na arte. O tipo de pensamento que encorajou fez com que investigações em diversos meios de expressão e formas artísticas parecessem muito naturais, quase previsíveis. Principalmente para aqueles que achavam o “negócio” de arte tão desagradável, a abordagem liberal de Duchamp em relação aos materiais e às formas separou o objeto do interesse comercial, ao menos inicialmente, porque era a idéia o que importava, e ainda não estava claro como vender ma idéia.” (Rush: 2006 p.15).

Todos estes elementos, nos anos 60 e 70, vão produzir trabalhos onde as criações não privilegiam mais as obras como mercadoria, mas como um produto de comunicação onde se destacam os elementos da interatividade, da produção coletiva que gera a possibilidade de co-autoria, da obra em constante modificação, portanto, em processo, diante de redes que privilegiam o intercâmbio político e cultural. Produções que refletem o descontentamento da arte com a política das principais galerias de arte, principalmente, no caso de países regidos por governos ditatóriais, como o Brasil. Esse fluxo de informação entre artistas se torna uma estratégia de liberdade e de ativismo político, e, desta forma, os artistas encontram nos postais uma maneira rápida e simples de difundir seus trabalhos. Em 1963, foi criado o conceito de Eternal Network, rede que lida com listas de endereços dos participantes, sendo que qualquer um pode sair ou entrar a qualquer momento que desejar, mantendo o fluxo e movimento dos circuitos artísticos.

Atualmente, estamos acostumados à grande quantidade de redes artísticas presentes virtualmente na Internet, onde todos podem interagir em tempo real e acrescentar visões a uma mesma obra, quase que instantaneamente. Os meios de comunicação quebram as barreiras físicas, espaciais e tecnologias e as representações disseminam-se através da virtualidade dos suportes eletrônicos, possibilitando a existência de uma espécie de aldeia global. Ainda incipiente enquanto forma artística, a rede construída pela Arte Postal transforma o modo de fazer artístico, quebra barreiras e paradigmas, no entanto, pouco se fala desta nova forma de disseminação da informação. É uma arte revolucionária na sua essência que utiliza os suportes físicos para produzir seus significados. É precursora de um princípio inovador: a interação. É nesse sentido que podemos dizer que a Arte Postal já trabalhava com os conceitos de difusão, criação compartilhada, interatividade, intercâmbio e produção em processo.    em http://www.trilhas.iar.unicamp.br/artepostal/artepostal.htm